თანამედროვე არქიტექტურის საფუძვლები

ერნსტ გომბრიხის „ხელოვნების ამბავი“ მიხედვით

თავები :„ახალი ნორმების ძიებაში“, „პერმანენტული რევოლუცია“ 

ტრადიციასთან განხეთქილებას, რომელსაც საფრანგეთის დიდმა რევოლუციამ დაუდო სათავე, სრულიად უნდა შეეცვალა მხატვრების ცხოვრებისა და მუშაობის პირობები. 

აკადემია და გამოფენები კრიტიკოსები და ხელოვნებათმცოდნეები ძალისხმევას არ იშურებდნენ, რომ განესხვავებინათ დიდი ხელოვნება ხელოსნური ნაკეთობისაგან, იქნებოდა ეს ფერწერა თუ შენობა. ამჯერად ფუნდამენტს, რომელზეც ხელოვნება თავისი არსებობის ხანგრძლივი პერიოდის მანძილზე ეყრდნობოდა, სხვა საშიშროება ემუქრებოდა. ინდუსტრიულმა რევოლუციამ დაანგრია ხელოსნური ოსტატობის მყარი ტრადიციები, ხელნაკეთი ნივთების ნაცვლად გაჩნდა მანქანური პროდუქცია და სახელოსნო შეცვალა ფაბრიკამ.

ამ ცვლილებათა შედეგები უპირველესად არქიტექტურას შეეხო, რომელიც კინაღამ სერიოზულად დაზარალდა იმის გამო, რომ არ არსებობდა ხელოსნური მეთოდის სწავლება, რომელიც სტილისა და მშვენიერების გაგებასთან იქნებოდა შერწყმული. ეს იყო ინგლისისა და ამერიკის ქალაქების დიდი ექსპანსიის პერიოდი, სადაც მთელი ოლქები გადაიქცა „სამშენებლო მოედნებად.“ თუმცა, მშენებლობის ამ მოუთოკავ პროცესს არ ჰქონდა საკუთარი სტილი. გეორგიანულ პერიოდამდე არსებული წესებისა და ნიმუშების მთელი წყება, რომელიც ამ პერიოდამდე კარგად მუშაობდა, უარყოფილი იქნა, როგორც ზედმეტად უბრალო და „არამხატვრული.“

ბიზნესმენებსა თუ პოლოიტიკოსებს რომლებიც გადაწყვეტდნენ ახალი ფაბრიკისა თუ რკინიგზის სადგურის, სკოლისა თუ მუზეუმის აშენებას, თავიანთი ფულის სანაცვლოდ სურდათ მიეღოთ ხელოვნების ნიმუში. ამის გამო როცა წმინდა სამშენებლო საკითხები უკვე გადაწყვეტილი იყო, არქიტექტორს ევალებოდა შეესრულებინა ფასადი გოთიკის სტილში, ან შენობისთვის უნდა მიეცა ნორმანდიული ციხე–კოშკის, რენესანსული სასახლისა თუ ზოგჯერ აღმოსავლური მეჩეთის სახეც კი. იცავდნენ გარკვეულ პირობითობებსაც: ტაძრები უმეტესად გოთიკის სტილში იგებოდა; თეატრებისა და ოპერების შენობებისათვის ბაროკოს თეატრალური სტილს ირჩევდნენ, სასახლეები და სამინისტროები განსაკურებით საზეიმოდ გამოიყურებოდა იტალიური რენესანსის სტილის მიხედვით. არ შეიძლება იმის თქმა , რომ XIX საუკუნეში ნიჭიერი არქიტექტორები არ იყვნენ, მაგრამ დრო და სიტუაცია მათ საწინააღმდეგოდ მუშაობდა. რამდენადაც ცდილობდნენ ისინი, რომ მიებაძათ წარსულის სტილისთვის, იმდენად ნაკლებად პასუხობდნენ აგებული შენობები დასახულ მიზნებს. იმ შემთხვევებშიც, როცა არქიტექტორები დაუნანებლად უარყოფდნენ სტილის სტანდარტულ მეთოდებს, რომელიც დამკვეთის მიერ ნიმუშად იყო შერჩეული, შედეგები მაინც არასახარბიელო იყო. XIX საუკუნის ზოგიერთმა არქიტექტორმა მაინც შეძლო მოენახა გზა ამ ორ ნაკლებად მიმზიდველი შესაძლებლობას შორის – შენობათა აგების დროს, რომელიც არც ძველის ყალბი ასლი უნდა ყოფილიყო და არც აუცნაურ გამომგონებლობაზე იქნებოდა დაყრდნობილი. ეს შენობები ერთვარ ორიენტირებად აიგო თავის დროზე სხვადასხვა ქალაქებში და დღეს მათ აღვიქვამთ როგორც ბუნებრვი პეიზაჟის ნაწილს. ამგვარია მაგ. ლონდონის პარლამენტის შენობა, რომლის ისტორია იმ სირთულეებს ასახავს, რომელთაც ამ პერიოდის არქიტექტორები ეჯახებოდნენ. მას შემდეგ, რაც ძველი პარლამენტი ხანძარმა იმსხვერპლა 1834 წელს, ჩატარდა კონკურსი და ჟიურის არჩევანი შეჩერდა აღორძინების კარგი მცოდნის სერ ჩარლზ ბერის (1795 - 1860) პროექტზე. რამდენადაც ითვლებოდა, რომ ინგლისის სამოქალაქო თავისუფლება შუა საუკუნეების მიღწევებს ეყრდნობოდა, სამართლიანად გადაწყვიტეს, რომ ბრიტანული თავისუფლების თაობისათვის გოთიკის სახე მიეცათ. ეს თემა მოვიანებითაც წამოიჭრა, როცა განიხილებოდა მეორე მსოფლი ომის დროს გერმანული დაბომბვებით დანგრეული პარლამენტის აღდგენის საკითხები. ამის გამო ბერიმ გოთიკური არქიტექტურის დეტალებზე კონსულტაციისათვის მიმართა პიჯინს, რომელიც აღორძინების ხელოვნების ერთ–ერთი უკომპრომისო დამცველი იყო. შედეგად მათი ერთბლივი სამუშაო ამგვარად განაწილდა: ბერის მიანდეს ზოგადი პროექტი და ნაგებობის გეგმა, ხოლო პიუჯინი პასუხისმგებელი იყო ფასადისა და ინტერიერების დეკორატიული გაფორმებისათვის. ამგვარი პრაქტიკა უმეტესად არ ამართლებს, მაგრამ შედეგი აქ ცუდი არ აღმოჩნდა. თუ პარლამენტის შენობას შორიდან ლონდონის ნისლს მიღმა შევხედავთ, ნაგებობა საკმაოდ ღირსეულად გამოიყურება და მიახლოებისას კი გოთიკის ელემენტები მის გარეგნობის რომანტიულ სახეს განსაზღვრავს.

თანამედროვე არქიტექტურის საფუძვლები საკმაოდ აუჩქარებლად და გააზრეულად ყალიბდებოდა. მოდერნისტულ სტილში განვითარდა სამშენებლო სტილებისა და დეკორატიული ფორმები, სადაც ლითონის კონსტრუქციებს ორნამენტული ფანტაზიები ერთვოდა. მაგრამ მომავალი იმ წამოწყებებს ეკუთვნოდათ, სადაც ხურითქმოძღვრების ხელახალი გადააზრება ხდებოდა, ახალ თაობას აღარ აინტერესებდა საუბარი „ნატიფ ხელოვნებაზე“ და დეკორატიულ ელემენტებზე და არქიტექტურის საფუძვლებს მისი ფუნქციის თვალსაზრისით განიხილავდა. ეს მიდგომა მსოფლიოს მრავალ ადგილას გამოვლინდა, მაგრამ ყველაზე თანმიმდევრულად – აშშ–ში, სადაც ტრადიციის ზეწოლა უფრო სუსტი იყო და ნაკლებად ეწინაააღმდეგებოდა ტექნიკურ პროგრესს. ყველას ესმოდა, რომ ჩიკაგოს ცათამბრჯენებზე წარმოუდგენელ იქნებოდა ევროპული ნიმუშებისთვის სახასიათო დეკორატიული საფარი.

თუმცა აუცილებელი იყო ძლიერი გონება, საკუთარ სიმართლეში დარწმუნებულობა და მკაფიო არგუმენტაციის უნარი, რომ კლიენტი არაორდინალური სახლის აგებაზე დათანხმებულიყო. ამ თვისებებს ნამდვილად ფლობდა ფრენკ ლოიდ რაიტი(1869 ‐ 1959) , რომელიც თვლიდა, რომ საცხოვრებელ სახლში მისი ფასადი კი არ არის ყველაზე მნიშვნელოვანი, არამედ თუ როგორ განაგდება სხავდასხვა სათავსოები. თუ სახლის შიდა დაგეგემარება კარგი და მოსახერხებელია, პასუხობს მისი ბინადრების მოთხოვნებს, ის შესაბამისად გარედანაც ლამაზი იქნება. დღისთვის ეს მიდგომა სავსებით ბუნებრივად გამოიყურება, თუმცა ეს რევოლუციურ გადატრიალებას ნიშნავდა არქიტექტურაში. ამ გზაზე რაიტმა შეძლო უარი ეთქვა მოძველებულ პირობითობებზე და პირველ რიგში აუცილებელ სიმეტრიაზე.მისი ერთ–ერთი ამგვარი პირველი გამოცდილება – იყო 1901 წელს აშენებული კერძო სახლი ჩიკაგოს მდიდრულ გარეუბანში. აქ არ არის არავითარი ხვეულები, ნაძერწი დეტალები– ჩუქურთმები და კარნიზები, – რაიტმა ააგო ისეთი სახლი, რომლიც ამოზრდილი იყო შიდა გეგმიდან. ამასთან ის თავს ინჟინრად არ თვლიდა. მისი „ორგანული არქიტექტურის„ თეორიდან გამომდინარე შენობა ეს იყო ცოცხალი ორგანიზმის მსგავსი, რომლის განვითარება განსაზღვრული იყო მაცხოვრებელთა მოთხოვნილებითა და გარემოს თვისებებით. თუ არქიტექტორ მორისს შეეძლო ეთქვა, რომ მანქანას არ შეეძლო ცოცხალი ადამიანის ხელის მოძრაობის გამეორება, მაშინ გამოსაკვლევი იყო რა შეეძლო მანქანას და პროექტირებაც ტექნიკის შესაძლებლობებს უნდა დაქვემდებარებოდა. ამ პრინციპის მოწინააღმდეგენი თვლიდნენ, რომ ეს ძალადობა იყო გემოვნებასა და კეთილგონივრულობაზე. ორნამენტის უარყოფით თანამედროვე არქიტექტორებმა ნამდვილად გაიმარჯვეს მრავალსაუკუნოვან ტრადიციაზე. უარყოფილი იყო ორდერთა ხელოვნური სისტემა, გამყარებული ბრუნელესკის დროიდან და მასთან ერთად მთელი ზედ დადებული ჩუქურთმა, კარნიზები, პილასტრები და ა.შ. თავიდან ამგვარი შენობები ყველას შიშვლად ეჩვენებოდა, თუმცა დროთა განმავლობაში „ინჟინერული სტილის“ მკაფიო ხაზებისა და კომპაქტური ფორმების დაფასებაც დაიწყეს. გემოვნების ასეთი გარდაქმნა უპირველესად რამდენიმე გაბედული ნოვატორის წყალობით მოხდა, რომელთა ნამუშევრებს თავიდან არ იღებდნენ. თავის დროზე თანამედროვე არქიტექტურის შესახებ გამართული დებატების ერთ–ერთი ობიექტი ბაუჰაუზის შენობა გახდა დესაუში. ბაუჰაუზი – ეს იყო ვალტერ გროპიუსის მიერ დაარსებული არქიტექტურისა და დიზაინის სკოლა ნაცისტური დიქტატურის აღზვების პერიოდში (გერმ. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung - მშენებლობისა და მხატვრული კონსტრუირების უმაღლესი სკოლა). ნაგებობით გროპიუსს სურდა დაემტკიცებინა რომ აღარ იყო აუცილებელი ტექნიკისა და ხელოვნების დაყოფა, როგორც ეს XIX საუკუნისთვის იყო სახასიათო, არამედ, პირიქით ორივე სფერო მოგებული რჩებოდა, როცა ერთმანეთს უკავშირდებოდა. ბაუჰაუზის პედაგოგები ცდილობდნენ სტუდენტების წარმოსახვა გაემდიდრებინათ, ხელს უწყობდნენ თამამ ძიებას, მაგრამ ითხოვდნენ არ გამოეტოვებინათ დასაპროექტირებელი ობიექტებს ფუნქციონალური დანიშნულება. ამ სკოლის ფარგლებში შეიქმნა პირველად ლითონის გაღუნული მილებისგან დამზადებული სკამები და ავეჯი, რომელიც ჩვენს ყოველდღიურ ცხოვრებაში არსებობს. ბაუჰაუზის თეორიული მხარე ხშირად დადის ლოზუნგურ ცნებაზე – „ფუნქციონალიზმი,“ რომელიც გულისხმობს, რომ საგანი თავის უტილიტარულ დანიშნულებას თუ შეესაბამება, ის აუცილებლად ლამაზიც იქნება.

ბაუჰაუზი —1919‐33 წლებში გერმანიაში და მცირე ხნით აშშ‐ში ფუნქციონირებდა, ბაუჰაუზის სამხატვრო სკოლა ოთხ სხვადასხვა ქალაქში არსებობდა (ვაიმარში 1919‐25, დესაუში 1925‐32, ბერლინში 1932‐33 და ჩიკაგოში 1937‐38) ოთხ სხვადასხვა არქიტექტორ‐დირექტორის ხელმძღვანელობით (ვალტერ გროპიუსი ‐ 1919‐28, ჰანეს მაიერი 1928‐30, ლუდვიგ მის ვან დერ როჰე 1930‐33 და ლასლო მოჰოლი‐ნაგი 1937‐38). ადგილისა და ხელმძღვანელობის ამგვარი ცვლილება ფოკუსის, ტექნიკის, ინსტრუქტორებისა და პოლიტიკის მუდმივ ტრანსფორმაციას ნიშნავდა.

ბაუჰაუზი ცნობილი იყო იმითაც, რომ იქ იწვევდნენ იმ დროის მხატვრული სფეროს მნიშვნელოვან ფიგურებს. მათ შორის იყო ვასილი კანდინსკიც, რომელიც დიზაინსა და თორიულ კურსს კითხულობდა. ასევე ხელმძღვანელობდა ფერწერის ჯგუფსაც და მიჰყავდა ვორქშოფი, რომლის ფარგებშიც დაასრულა თავისი თეორიული ნაშრომი ფორმის ფსიქოლოგიის ახალი ელემენტებით. მისი კვლევა საბოლოოდ წიგნში – „წერტილი და ხაზი სიბრტყეზე“ (1926). გეომეტრიულ ელემენტებს განსაკუთრებით დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მისთვის, რადენადაც ნამუშევრებში წრე, ნახევარწრე, კუთხე, სწორი და დაკლაკნილი ხაზები ფიგურირებდნენ. მკაფიო ფერებიანი პლანების მანიპულირებით კანდინსკი დაშორდა ინ პერიოდისათვის გავლენიან კონსტრუქტივიზმსა და სუპრემატიზმს.