მოგონებები - ფრაგმენტი ჯონ კეიჯის ლექციიდან

ისტორიკოს არაგონს ერთხელ ვკითხე, თუ როგორ იწერებოდა ისტორია. “ის უნდა შეთხზათ”, -თქვა მან.

თუ მე კრიტიკული მომენტების, იმ ადამიანებისა და მოვლენების შესახებ მსურს საუბარი, რომლებმაც გავლენა მოახდინეს ჩემს ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე, მაშინ მხოლოდ ის შემიძლია ვთქვა, რომ ჩემთვის ყოველი წუთი კრიტიკული იყო, ყველა ადამიანი ახდენს ჩემზე გავლენას, ყველაფერი რაც ხდებოდა და ხდება...

მამაჩემი გამომგონებელი იყო. მას შეეძლო ეპოვა გამოსავალი სხვადასხვა ტიპის პრობლემიდან და ერთხელ რჩევა მომცა: - “თუ ადამიანი ფიქრობს, რომ რაღაც არ გამოვა, უჩვენე მას, როგორ გააკეთოს ეს”...

კოლეჯში ორი წლის სიარულის შემდეგ უკვე მეამბოხე ვიყავი. მაშინ თავს მომავალ მწერლად ვთვლიდი და მშობლებს ვუთხარი, რომ სწავლას ევროპაში მოგზაურობა და შთაბეჭდილებების შეგროვება მერჩივნა.

კოლეჯში შოკირებული ვიყავი, როცა დავინახე ბიბლიოთეკაში ასი ჩემი თანაკურსელი ერთსა და იმავე წიგნს როგორ კითხულობდა. იმის მაგივრად, მეც იგივე გამეკეთებინა, წავედი მაღაზიაში და პირველივე წიგნი წავიკითხე, რომლის ავტორის სახელიც ძ-თი იწყებოდა. კურსზე ყველაზე მაღალი შეფასება დავიმსახურე. ამან დამარწმუნა იმაში, რომ სასწავლო დაწესებულება სწორ პრინციპზე არ იყო ორიენტირებული.

ჰოდა, წავედი. მას შემდეგ, რაც ევროპაში ხოზე პიხოანმა ჩემი თავი ერთ თანამედროვე არქიტექტორს წარუდგინა, რომელიც ბერძნულ კაპიტელებს მახაზვინებდა. დავინტერესდი თანამედროვე მუსიკითა და მხატვრობით. ერთ დღეს გავიგონე არქიტექტორი თავის მეგობარ გოგონებს როგორ ეუბნებოდა: “არქიტექტორი რომ იყო, მთელი ცხოვრება არქიტექტურას უნდა მიუძღვნა”. მაშინ გამოვუცხადე, რომ მივდიოდი, რადგან არქიტექტურის გარდა სხვა რამეებიც მაინტერესებდა. სწორედ მაშინ უოლტ უიტმენის “ბალახის ფოთლებს” ვკითხულობდი. ამერიკით აღფრთოვანებულმა მშობლებს მივწერე, რომ ვბრუნდებოდი. დედამ მიპასუხა: “გიჟივით ნუ იქცევი. დარჩი ევროპაში იმდენ ხანს, რამდენიც შესაძლებელია და იმდენი მშვენიერი რამ შეითვისე, რამდენსაც შესძლებ. ალბათ ვეღარასოდეს მოახერხებ მანდ დაბრუნებას.”

პარიზი მივატოვე და ხატვა და მუსიკის წერა დავიწყე. თავიდან მაიორკაზე. მუსიკა, რომელსაც ვწერდი, მათემატიკურ მეთოდს ემყარებოდა, რომელსაც ვეღარ ვიხსენებ. მე თვითონ მას მუსიკას ვერ ვამსგავსებდი და ამიტომ დავანებე მის წერას თავი. სევილიაში ერთი ქუჩის კუთხეში შევამჩნიე მრავალსახეობა სინქრონული ვიზუალური და სმენითი მოვლენებისა, რომლებიც ერთმანეთს ერწყმოდა და სიხარულისა და აღფრთოვანების გრძნობას ბადებდნენ. ეს ჩემთვის თეატრისა და ცირკის დასაწყისი გახლდათ.

როდესაც მოგვიანებით კალიფორნიაში დავბრუნდი, Pacific Pali-sade-ში, დავიწყე სიმღერების წერა გერტრუდა სტაინის ტექსტებზე და ქოროებისათვის ესქილეს “სპარსელები”-დან. ბერძნული გიმნაზიაში მქონდა ნასწავლი. ამ კომპოზიციების იმპროვიზაცია ფორტეპიანოზე ხდებოდა. სტაინის ტექსტებზე დაწერილი სიმღერები ასე ვთქვათ, განმეორებითი ენის ტრანსკრიფციაა განმეორებით მუსიკაში.

გავიცანი რიხარდ ბულიგი - პირველი პიანისტი, რომელმაც შონბერგის ოპუსი 11 შეასრულა. მიუხედავად იმისა, რომ ის კომპოზიციას არ ასწავლიდა, მზად იყო ჩემი შემოქმედება შეეფასებინა. მისგან წავედი ჰენრი ქოუველთან და ამ უკანასკნელის რჩევით კი ადოლფ ვაისთან, რათა შონბერგთან სასწავლებლად მოვმზადებულიყავი. ჰენრი კოველი განიხილავდა ჩემს 25 ტონით შემდგარ კომპოზიციებს, რომლებიც არა სერიულ, არამედ ქრომატულ პრინციპზე იყო აგებული და მოითხოვდა რომ ერთ ხმაში ყველა 25 ტონი ყოფილიყო გამოყენებული, ვიდრე რომელიმე მათგანი ხელმეორედ გაიჟღერებდა.

როდესაც შონბერგს ვთხოვე ჩემი მასწავლებელი გამხდარიყო მითხრა: “ალბათ ჩემს გასამრჯელოს ვერ გასწვდებითო”. მე ვუპასუხე: “მორჩით, ფული მაინც არა მაქვს” - მეთქი. მაშინ მკითხა: “გინდათ ცხოვრება მუსიკას მიუძღვნათ?” ამაზე კი დადებითად ვუპასუხე. მითხრა, რომ უფასოდ მამეცადინებდა. ხატვას თავი დავანებე და მთლიანად მუსიკაზე გადავერთე. ორი წლის შემდეგ ორივესათვის ნათელი გახდა, რომ ჰარმონიის გრძნობა არ გამაჩნდა. შონბერგისათვის ჰარმონია არა მხოლოდ ფერის ფასეულობა იყო, ის სტრუქტურული დატვირთვის მატარებელი იყო, წარმოადგენდა საშუალებას, რომლითაც კომპოზიციის ერთი ნაწილი მეორისაგან განსხვავდებოდა. ამიტომაც მითხრა, რომ ვერასოდეს ვისწავლიდი მუსიკის წერას.

“რატომ?” - “კედელს დაეჯახებით და მასში გასვლას ვერ შესძლებთ....” - “მაშინ მთელ ცხოვრებას ამ კედელზე თავის რახუნში გავატარებ.” მე ოსკარ ფიშინგერის ასისტენტი გავხდი, რათა მოვმზადებულიყავი, რომ მისი ერთ-ერთი ფილმისათვის მუსიკა დამეწერა. ერთ დღეს მან მითხრა: “ამქვეყნად ყველაფერს აქვს საკუთარი სული, რომელიც განთავისუფლდება, თუკი მას შევანჯღრევთ.” ამ დღიდან ყველაფერზე ვურტყამდი და დავიწყე პერკუსიული მუსიკის წერა, რომელსაც მეგობრებთან ერთად ვასრულებდი. კომპოზიციები მოკლე მოტივებისაგან შედგებოდა, რომელთა ფორმულირება თანაბარი ხანგრძლივობის ხმოვანი ან ჩუმი მონაკვეთების მონაცვლეობით ხდებოდა. მოტივები წრის პერიმეტრზე იყო განლაგებული.

მოძრაობა როგორც წაღმა, ისე უკუღმა შეიძლებოდა. ვწერდი ინსტრუმენტების სპეციფიკის გათვალისწინების გარეშე და რეპეტიციებს იმისათვის ვიყენებდი, რომ არსებული თუ დაქირავებული ინსტრუმენტები გამომეცადა. ბევრ ინსტრუმენტს ვერ ვქირაობდი რადგან საამისო ფული არ მქონდა. მამაჩემისათვის ან იურისტებისათვის კვლევით დავალებებს ვატარებდი ბიბლიოთეკაში. დავქორწინდი ქსენია ანდრეევნა კაშევაროვაზე, რომელიც ჰეიზელ დრიისთან წიგნების აკინძვას სწავლობდა. იმის გამო, რომ ყველანი ერთ დიდ სახლში ვცხოვრობდით ჩემს დასარტყამი ინსტრუმენტებისათვის განკუთვნილ პერკუსიულ მუსიკას საღამოობით წიგნის მკინძავებისათვის ვასრულებდი. ერთერთ ჩვენს საღამოზე შონბერგიც დავპატიჟე. “დაკავებული ვარ”, - მიპასუხა. “თუ გნებავთ შეგიძლიათ შემდეგ კვირას გვესტუმროთ.” “არა, მე არასოდეს არ ვარ თავისუფალი,” - იყო პასუხი.

მიუხედავად ამისა, ვიპოვე თანამედროვე ცეკვის შემსრულებლები, რომლებიც დაინტერესდნენ ჩემი მუსიკით და მისი გამოყენებაც შეეძლოთ. სამსახური ვიშოვე Cornish School-ში სიეტლში. იქ აღმოვაჩინე ის, რასაც მიკრომაკროკოსმოსური რიტმული სტრუქტურა ვუწოდე. კომპოზიციის დიდ ნაწილებს იგივე პროპორცია ჰქონდათ, როგორც ერთი მთლიანი ერთეულის ფრაზებს. ასე განისაზღვრა მთელი ნამუშევარი მისი წონითი ერთეულის კვადრატული რიცხვიდან. ამ რიტმული სტრუქტურის გამოხატვა შესაძლებელი იყო ნებისმიერი ხმით, თვით ხმაურითაც კი, მაგრამ ამავე დროს ეს ხმა და სიჩუმე კი არ იყო, არამედ უმოძრაობა და მოძრაობა ცეკვაში. ეს იყო ჩემი პასუხი შონბერგის სტრუქტურულ ჰარმონიაზე. Cornish School-ში ჩემი თვალთახედვის სფეროში მოხვდა ძენ-ბუდიზმიც, რომელმაც ჩემთვის მოგვიანებით, როგორც აღმოსავლური ფილოსოფიის ნაწილმა, ფსიქოანალიზის ადგილი დაიკავა.

როგორც კომპოზიტორი, დავიბენი როგორც პირად ცხოვრებაში, ასევე საზოგადოებრივშიც. არ შემეძლო გამეთავისებინა აკადემიური იდეა, რომ მუსიკის მიზანი კომუნიკაციაა, რადგან დავადგინე, რომ როცა გააზრებულად რაღაც სევდიანს ვწერდი, მსმენელსა და კრიტიკოსებში ეს ხშირად სიცილს იწვევდა. გადავწყვიტე მუსიკის წერისათვის თავი დამენებებინა, თუკი მას კომუნიკაციაზე უკეთეს მიზეზს ვერ მოვუძებნიდი. პასუხს ერთ ინდოელ მომღერალთან და ტაბლას მოთამაშესთან გირა სარაბჰაისთან მივაგენი: მუსიკის მიზანია ცნობიერება მოაწესრიგოს და დაამშვიდოს, რათა მოამზადოს იგი ღვთაებრივი ზემოქმედებისათვის. ანანდა კუუმარასვამის ნაწერებში მივაგენი იდეასაც, რომ ხელოვანის ამოცანაა მიბაძოს ბუნების გამოხატვის მეთოდებს. ჩემი დაბნეულობა შემცირდა და მუშაობას დავუბრუნდი.

ვიდრე  Cornish School-დან წამოვიდოდი პრეპარირებული პიანინო გამოვიგონე. დასარტყამი ინსტრუმენტები მჭირდებოდა მუსიკისათვის, რომელიც სივილა ფორტის აფრიკული სტილის ცეკვისათვის დავწერე, მაგრამ თეატრს, სადაც მას ეს ცეკვა უნდა შეესრულებინა არც გვერდითი კულისები და არც ორკესტრის ორმო არ ჰქონდა. იქ მხოლოდ ერთი მაყურებელთა დარბაზის მარცხენა წინა მხარეს ჩამონტაჟებული პატარა როიალი იდგა. იმ პერიოდში მე ან თორმეტი ტონისაგან შემდგარ მუსიკას ვწერდი პიანინოსათვის, ან პერკუსიულ მუსიკას. თეატრში კი ინსტრუმენტების ადგილი არ იყო. ასევე ვერ ვიპოვე აფრიკული მუსიკის ნიმუშიც, რომელიც თორმეტტონიან რიგს შეიცავდა. ამგვარად, ჩემთვის ცხადი გახდა, რომ პიანინო უნდა შემეცვალა. ასეც მოვიქეცი და სიმებს შორის საგნები ჩავდე. პიანინო გარდაიქმნა დასარტყამი ინსტრუმენტების ორკესტრად, რომელიც ხმოვანებით დაახლოებით ჩემბალოს სიმძლავრისა იყო. Cornish School-ში ვქმნიდი ასევე კომპოზიციებს აკუსტიკური ბგერების გამოყენებით, რომლებიც მცირე ხმაურსა და დახაზულ სინუს ტალღებს ერწყმოდა. დავიწყე სერიის Imaginary Lanscapes-ის (წარმოსახვითი ლანდშაფტები) შექმნა...

როცა ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ვიყავი და არასტრუქტურირებული ტიპის მუსიკას ვწერდი, მიუხედავად იმისა, რომ ის მეთოდური და არაიმპროვიზირებული იყო, ერთერთმა ჩემმა მასწავლებელმა ადოლფ ვაისმა დაიწუწუნა, რომ ჩემი ნამუშევარი დაწყებას ვერ ასწრებდა რომ უკვე დამთავრებული იყო. მაშინ მე დუმილი შემოვიტანე ნაწარმოებში. ეს იყო ასე ვთქვათ საფუძველი, რომელზეც სიცარიელე უნდა გაზრდილიყო. კოლეჯში თავი დავანებე გიმნაზიასტურ ფიქრებს ცხოვრება რელიგიისათვის მიმეძღვნა, მაგრამ კოლეჯიდან წამოსვლისა და ევროპაში მოგზაურობის შემდეგ დავინტერესდი თანამედროვე მუსიკითა და მხატვრობით, მედიტაციით, მოსმენითა და თვითშემოქმედებით და საბოლოოდ გადავწყვიტე თავი მუსიკის წერისათვის მიმეძღვნა, რამაც დაახლოებით ოცი წლის შემდეგ გრაფიკული ფორმა მიიღო და ისევ დამაბრუნა მხატვრობაში (ნაბეჭდი, ჩანახატები, აკვარელები, კოსტიუმები და კულისები Europeras I&II-თვის).

ოცდაათიანი წლების ბოლოს მოვისმინე ნენსი ვილსონ როსის მოხსენება “დადა და ძენი”. ეს ჩემი შილენცეის (სიჩუმე) წინასიტყვაობაში ვახსენე და დავამატე, რომ არ მინდოდა ძენი დამედო საფუძვლად ჩემი ნაწარმოებებისათვის, მიუხედავად იმისა, რომ ვგრძნობდი ძენი დროსა და სივრცეში იცვლება და ახლა და აქ როგორი ფორმა აქვს, არ ვიცი. რაც არ უნდა იყოს, ის მე სიხარულს მანიჭებს, უპირველეს ყოვლისა მინდა ვახსენო სტივენ ადდისის წიგნი “ძენის ხელოვნება”. წილად მხვდა ბედნიერება ორმოციანი წლების ბოლოს კოლუმბიის უნივერსიტეტში დაისეცუ სუძუკის ლექციები მომესმინა ძენ-ბუდიზმის ფილოსოფიის შესახებ. მე მას ორჯერ ვეწვიე იაპონიაში. ვერასოდეს ვისწავლე ფეხმორთხმული ჯდომა და მედიტაციებითაც არასოდეს ვყოფილვარ დაკავებული. ჩემი საქმე ისაა, რასაც ვაკეთებ და ის მუდმივად მოითხოვს საწერ მასალებს, მაგიდასა და სკამებს. მუშაობის დაწყებამდე ზურგის ვარჯიშებს ვაკეთებ და ყვავილებს ვრწყავ - დაახლოებით 200 ცალს. ორმოციანი წლების ბოლოს ექსპერიმენტული გზით აღმოვაჩინე (ჰარვარდის უნივერსიტეტის ერთ ოთახში შევედი, სადაც ექო არ იყო), რომ დუმილი, სიჩუმე, აკუსტიკური ფენომენი არ არის. ეს შემეცნების ცვლილებაა, გარდასახვა. ამას მივუძღვენი ჩემი მუსიკა. ჩემი სამუშაო გადაიქცა გაუცნობიერებელის შესწავლად. მისი განხორციელებისათვის შევქმენი კომპოზიციის რთული მეთოდი, ვიყენებდი შეთხვევით ქმედებებს “იძინი”-დან და მიზნად დავისახე დამესვა შეკითხვები და არ მიმეღო გადაწყვეტილებები. ბუდისტური ტექსტები, რომლებსაც ისევ და ისევ ვუბრუნდები, არის ლ.ს. ბეკეტის “ჰუანგ-პოს უნივერსალური გონების დოქტრინა”, Neti-Neti (ნეტი-ნეტი) და “ათი ოქსჰერდინგული სურათი” - ის ვარიანტი, რომლის ბოლოსაც ერთი სქელი და მომღიმარი ბერი, რომელმაც ვერაფერი ვერ შეიცნო, ბრუნდება სოფელში და საჩუქრები ჩააქვს. სანამ ბუდიზმს მივადგებოდი, შრი რამაკრიშნას ლოცვა წავიკითხე. რამაკრიშნა იყო ის, ვინც თქვა, რომ ყველა სარწმუნოება თანაბარია, როგორც ზღვა, რომელსაც მწყურვალი ადამიანები მიადგებიან სხვადასხვა მხრიდან და მის წყალს სხვადასხვა სახელს უწოდებენ. ამას ემატება ისიც, რომ წყალს სხვადასხვა გემო აქვს. ძენის გემო ჩემთვის იუმორის, ინტრასიგენცისა და გათავისუფლებასთანაა დაკავშირებული. აქვე მახსენდება მარსელ დიუშამპი, თუმცა მის შემთხვევაში ეროტიკულის დამატებაც გახდებოდა საჭირო.

წყაროთა მასალა ჰარვარდში ჩემი ნორტონის ლექციებისათვის ბუდისტური ტექსტები უნდა გამხდარიყო. მახსენდება ერთი ძალიან უკომპრომისო ინდოელი ფილოსოფისისგან გაგონილი. დიკ ჰიგინსს ვკითხე: “ვინ არის ბუდისტური ფილოსოფიის მალევიჩი?” მას გაეცინა. როდესაც ფრედერიკ ჯ. სტრინგის გამოკვლევა “სიცარიელე - რელიგიური მნიშვნელობის კვლევა” წავიკითხე, ეს გამოვარკვიე. მას Nagarjuna ქვია.

მაგრამ იმის გამო, რომ როდესაც ეს გავიგე, “ლექციების”კურსის ჩაწერა უკვე დასრულებული მქონდა, Nagarjuna-ს მაგივრად ლუდვიგ ვიტგენშტეინის ნაწარმოები განვიხილე. გარდა ამისა, არსებობს კიდევ ერთი სხვა კარგი წიგნი - კრის გუდმუნსენის “ვიტგენშტაინი და ბუდიზმი”, რომელსაც კიდევ რამდენჯერმე დავიხმარ. ჩემს მუსიკაში ახლა ვიყენებ დროის ბრჭყალებს, რომელიც ხანდახან დრეკადია, ხანდახან - არა. არ არსებობს პარტიტურა, არანაირი ფიქსირებული კავშირი ნაწილებს შორის. ხანდახან ნაწილები მთლიანად შევსებულია ნაწერით, ხანდახან არა. ჩემი “ნორტონის ლექციების” სათაური ეხმაურება კრებულის Composition in Retrospect-ის უახლეს გადამუშავებულ ვარიანტს:

მეთოდი სტრუქტურა დისციპლინა ნოტაცია განუსაზღვრელობა ინტერპენეტრაცია იმიტაცია მიძღვნა გარემოებები შეცვლითი სტრუქტურა ვერგაგება შემთხვევითობა არაკონსისტენცია პერფორმანსი(I-IV).

Black Mountain College-ის გერმანულ კოლონიაში შევამჩნიე, რომ ერიკ სატის მუსიკას ნაკლებად იცნობდნენ. როდესაც ზაფხულში იქ ვასწავლიდი და სტუდენტები არ მყავდა, მოვაწყვე სატის ფესტივალი - ნახევარსაათიანი კონცერტები შესავალი შენიშვნებით ჭამის შემდეგ. ფესტივალის დროს წავიკითხე ერთი ლექცია, რომელშიც ერთმანეთს სატი და ბეთჰოვენი დავუპირისპირე და გამოვარკვიე, რომ ბეთჰოვენი კი არა, სატი იყო მართალი. ბაქმინსტერ ფულერი სატის “მედუზას მახე”-ში ბარონ მედუზას როლს ასრულებდა. სწორედ იმ ზაფხულს ააგო ფულერმა თავისი პირველი მრგვალი შენობა, რომელიც მაშინვე დაინგრა. ის აღფრთოვანებული იყო. “იმას, თუ რა უნდა გავაკეთო, მხოლოდ მაშინ ვსწავლობ, როცა რაღაც არ გამოდის”. მისმა გამონათქვამმა მამაჩემი გამახსენა. ზუსტად ამასვე იტყოდა მამაჩემიც.

Black Mountain College-ში მოვაწყვე ისიც, რასაც ხანდახან პირველ ჰეფენინგს უწოდებენ. მაყურებელი იჯდა ოთხ თანაბარი ზომის სამკუთხედ განყოფილებაში, რომელთა წევრებიც პატარა კვადრატულ პერფორმანსის სივრცისკენ იყო მიმართული. ხალხი მისკენ პირით იჯდა. გასასვლელებს სამკუთხედებს შორის დიდ პერფორმანსის სივრცისაკენ მივყავდით, რომელიც ხალხს გარშემო ერტყა. მოქმედება სივრცეში იყო გაბნეული: მერს კანინგჰემი ცეკვავდა, რობერტ რაუშენბერგი სურათების გამოფენით იყო დაკავებული და ვიქტროლაზე უკრავდა, ჩარლზ ოლსონი თავის ლექსებს კითხულობდა და მ. ჩ. რიჩარდსი კი - თავისას.. დევიდ ტიუდორი პიანინოზე უკრავდა, მე თვითონ ლექციას ვკითხულობდი ჩართული დუმილის მონაკვეთებით, ასევე კიბეზე მჯდომი ხალხის ზურგსუკან და ეს ყველაფერი ხდებოდა შემთხვევით დროის მონაკვეთებში და ჩემი ლექციის ფარგლებში. როუდ აილენდიდან კემბრიჯში გადავედი. ჰარვარდის უნივერსიტეტის ერთ დარბაზში, სადაც ექო არ იყო, ვუსმენდი სიჩუმეს, დუმილს, რაც იყო არა ხმაურის არყოფნა, არამედ ჩემი ნერვული სისტემისა და სისხლის მიმოქცევის გაუცნობიერებელი ფუნქციონირება. ამ განცდამ და რაუშენბერგის თეთრმა სურათებმა მიმყვანა კომპოზიციამდე 4’33’’, რომელიც რამოდენიმე წლით ადრე, სუძუკისთან ჩემი სწავლის დროს ერთერთ ლექციაზე აღვწერე Vassar College-ში “კომპოზიტორის აღსარებებ”-ში, 1948). ეს იყო ჩემი ნაწარმოები დუმილისა და სიჩუმის შესახებ, ჩემი მუნჯი ნაწარმოები.

ორმოცდაათიანი წლების დასაწყისში დევიდ ტიუდორთან, ლუისთან და ბებე ბარონთან ერთად კრისტიან ვოლფის, მორტონ ფელდმანის, ეარლ ბრაუნისა და ჩემი მრავალი ნაწარმოები ჩავწერე მაგნიტოფონის ფირზე. ჩემი წარმოდგენა რითმული სტრუქტურის შესახებ შონბერგის სტრუქტურული ჰარმონიის პრინციპებს ეხმაურებოდა, ჩუმი ნაწარმოები - რობერტ რაუშენბერგის თეთრ სურათებს, “ცვლილებათა მუსიკა” კი, რომელიც “იძინი”-ის შემდეგ შემთხვევითი ქმედებებს გამოყენებით დაიწერა, ემყარებოდა მორტონ ფელდმანის გრაფიკულ მუსიკას, რომელიც მხოლოდ რიცხვების საშუალებით იყო ჩაწერილი იმ ტონის სიმაღლისათვის, რომლებიც როგორც მაღალი, საშუალო და დაბალ ტონებად განისაზღვრებოდა. მაშინვე არა, მაგრამ რამოდენიმე წლის შემდეგ სტრუქტურიდან პროცესზე გადავედი, მუსიკიდან, რომელიც ნაწილებისაგან შემდგარი საგანია, მუსიკაზე, რომელსაც არ გააჩნია დასაწყისი, შუა ან ბოლო და ამინდის მსგავსია....

ჩვენ ისეთ დროში ვცხოვრობთ, როდესაც ბევრმა შეიცვალა. წარმოდგენა იმის შესახებ თუ რა არის, ან შეიძლება ყოფილიყო მუსიკა, ის გახდა რაღაც, რაც ადამიანის მსგავსად არ საუბრობს ან ლაპარაკობს, რამაც არ იცის თავისი განსაზღვრება ლექსიკონში და თავისი თეორია სკოლაში, რომელიც მხოლოდ თავისი მერყეობის ფაქტით გამოიხატება. ადამიანები, რომლებიც წმინდა მერყეობის პროცესს ადევნებენ თვალყურს, ფიქსირებულად იდეალურ შესრულებაზე არ არიან ორიენტირებული და ყოველ ჯერზე ცნობისმოყვარეობით ელიან, თუ რა მოხდება ამჯერად - არ არის აუცილებელი შესრულება ორივეჯერ მსგავსი იყოს. მთავარია მუსიკა, რომელიც მსმენელს იმ წამთან მიიყვანს, რომელშიც ის იმყოფება.

თარგმნა - თამარ ჯანაშიამ

წყარო - „არტური“, თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნება CONTEMPORARY VISUAL ART #1, 2004