როლან ბარტი - სტრუქტურალიზმი, როგორც მოღვაწეობა
რას წარმოადგენს სტრუქტურალიზმი? ის არც სკოლაა და არც – მიმდინარეობა (ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით), ვინაიდან ჩვეულებრივ ამ ტერმინით გაერთიანებულ ავტორთა უმრავლესობა სრულიად არ გრძნობს თავს არც დოქტრინის ერთობით, არც ბრძოლის ერთობით ერთმანეთთან დაკავშირებულად.
უკეთეს შემთხვევაში, საქმე ეხება სიტყვათხმარებას: სტრუქტურა უკვე ძველ ტერმინს წარმოადგენს (ანატომისტური და გრამატისტული წარმომავლობისას), სადღეისოდ ძლიერ გაცვეთილს: მას ხალისით მიმართავს ყველა სოციალური მეცნიერება, და ამ სიტყვის გამოყენება არ შეიძლება ჩაითვალოს ვინმეს გამორჩეულ ნიშან-თვისებად, გარდა პოლემიკისა შინაარსის შესახებ, რომელსაც მასში დებენ; არც ფუნქციის გამოსახულებები, ფორმები, ნიშნები და მნიშვნელობები გამოირჩევიან სპეციფიკურობით; დღეს ისინი საყოველთაო გამოყენების სიტყვებია, რომელთაგანაც მოითხოვენ და იღებენ ყველაფერს, რასაც მოისურვებენ; კერძოდ, ისინი ძველი, დეტერმინისტული მიზეზ-შედეგობრიობის, სქემის შენიღბვის საშუალებას გვაძლევენ. ალბათ საჭიროა ისეთ წყვილებს მივმართოთ, როგორებიცაა აღმნიშვნელი – აღნიშნული და სინქრონია – დიაქრონია, საიმისოდ, რომ აზროვნების სხვა წესებისგან სტრუქტურალიზმის განსხვავების გაგებას მივუახლოვდეთ; პირველ წყვილს იმიტომ უნდა მივმართოთ, რომ სოსიურიანული წარმოშობის ლინგვისტურ მოდელზე მიგვითითებს, და იმიტომაც, რომ ნივთთა დღევანდელი მდგომარეობისას, ლინგვისტიკა, ეკონომიკასთან ერთად, სტრუქტურის შესახებ მეცნიერების უშუალო განხორციელებაა; მეორე წყვილს გაცილებით გადამწყვეტი სახით უნდა მივაპყროთ ყურადღება, ვინაიდან იგი, როგორც ჩანს, გულისხმობს ისტორიის ცნების ცნობილ გადასინჯვას იმ ზომით, რა ზომითაც სინქრონიის იდეა (მიუხედავად იმისა, რომ სოსიურთან სწორედ ის გამოდის უაღრესად ოპერაციონალური ცნების სახით) ამართლებს დროის გარკვეულ იმმობილიზაციას, ხოლო დიაქრონიის იდეა იმისკენ იხრება, რომ ისტორიული პროცესი ფორმების წმინდა თანმიმდევრულობის სახით წარმოადგინოს. ეტყობა, სტრუქტუალიზმის სამეტყველო ნიშანი, საბოლო ჯამში, განხილულ უნდა იქნას მნიშვნელობის ცნებასთან დაკავშირებული ტერმინების სისტემატური ხმარებით, და სრულიადაც არა თვით სიტყვა “სტრუქტურალიზმის” გამოყენებით, რომელსაც, რაოდენ პარადოქსულიც უნდა იყოს, სავსებით არ ძალუძს ვინმეს გამორჩეულ ნიშან-თვისებად ქცევა. თვალი ადევნეთ, ვინც იყენებს გამოთქმებს “აღმნიშვნელი” და “აღნიშნული”, “სინქრონია” და “დიაქრონია”, და მიხვდებით, ჩამოუყალიბდა თუ არა ამ ხალხს სტრუქტურალისტური ხედვა.
სამართლიანი იქნება, იგივეს თუ გავიმეორებთ ინტელექტუალური მეტაენის შესახებაც, რომელიც გახსნილად სარგებლობს მეთოდოლოგიური ცნებებით. რამდენადაც სტრუქტურალიზმი არ წარმოადგენს არც სკოლას, არც მიმდინარეობას, არ არსებობს არანაირი საფუძველი აპრიორულად (თუნდაც სავარაუდოდ) მხოლოდ მეცნიერულ აზროვნებაზე მის დასაყვანად; გაცილებით უკეთესია მცდელობა მისი შეძლებისდაგვარად ფართო აღწერისა (თუ არა დეფინიციისა) სხვა დონეზე, ვიდრე რეფლექსური ენის დონეა. მართლაც, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ არსებობენ ისეთი მწერლები, მხატვრები, მუსიკოსები, რომელთა თვალშიც სტრუქტურით ოპერირება (და არა მხოლოდ აზრი მის შესახებ) ადამიანური პრაქტიკის განსაკუთრებულ ტიპს წარმოადგენს, და რომ ანალიტიკოსნი და შემოქმედნი საერთო ნიშნით უნდა გაერთიანდნენ, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს სტრუქტურალური ადამიანი; ასეთი ადამიანი განისაზღვრება არა თავისი იდეებით ან ენებით, რომლებსაც იყენებს, არამედ თავისი წარმოსახვის ხასიათით ან, უკეთ თუ ვიტყვით, წარმოსახვის უნარით, სხვა სიტყვებით, იმ წესით, რომლითაც ის აზრობრივად განიცდის სტრუქტურას.
ამთავითვე აღვნიშნავთ, რომ ყველა თავის მომხმარებლის მიმართ თვით სტრუქტურალიზმი პრინციპულად გამოდის, როგორც მოღვაწეობა, ესე იგი სააზროვნო ოპერაციების განსაზღვრული რაოდენობის მოწესრიგებული თანმიმდევრობა: ცხადია, შეიძლება ვილაპარაკოთ სტრუქტურალისტური მოღვაწეობის შესახებ, მსგავსად იმისა, როგორც თავის დროზე ლაპარაკობდნენ სიურრეალისტური მოღვაწეობის შესახებ (როგორც ჩანს, სწორედ სიურრეალიზმმა მოგვცა სტრუქტურული ლიტერატურის პირველი ცდები – ამ საკითხს უთუოდ უნდა დავუბრუნდეთ). ოღონდ, ვიდრე ამ ოპერაციებს მივმართავდეთ, რამდენიმე სიტყვა უნდა ითქვას მათ მიზნებზე.
ნებისმიერი სტრუქტურალისტური მოღვაწეობის – განურჩევლად იმისა, რეფლექსურია თუ პოეტური – მიზანს წარმოადგენს “ობიექტის” იმ სახის აღდგენა, რომ მსგავსი რეკონსტრუქციისას აღმოჩენილ იქნას ამ ობიექტის ფუნქციონირების წესები (“ფუნქციები”). ამგვარად, სტრუქტურა, არსებითად, საგნის გამოსახულებაა, მაგრამ – მიმართული, დაინტერესებული გამოსახულება, ვინაიდან საგნის მოდელი რაღაც ისეთს ავლენს, რაც უხილავი ან, თუ გნებავთ, არაინტელიგიბელური, რჩებოდა თვით მოდელირებად საგანში. სტრუქტურალური ადამიანი იღებს სინამდვილეს, ანაწევრებს, შემდეგ კი აერთებს დანაწევრებულს; ეს, ერთი შეხედვით, წვრილმანია (რის გამოც ზოგიერთი სტრუქტურალისტურ მოღვაწეობას მიიჩნევს “უმნიშვნელოდ, უინტერესოდ, უსარგებლოდ” და ა. შ.). ოღონდ გაცილებით ღრმა თვალთახედვა აღმოაჩენს, რომ ამ წვრილმანს გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს, ვინაიდან ამ ორ ობიექტს შორის, ან სტრუქტურალისტური მოღვაწეობის ორ ფაზას შორის, შუალედში იბადება რაღაც ახალი, და ეს ახალი სხვა არაფერია, თუ არა ინტელიგიბელობა მთლიანობაში. მოდელი – ესაა საგანს მიკრული ინტელექტი, და ასეთი დანამატი ანთროპოლოგიურ მნიშვნელობას ფლობს იმ აზრით, რომ ის თავად ადამიანი, მისი ისტორია, მისი სიტუაცია, მისი თავისუფლება და მისი ის წინააღმდეგობაც კი აღმოჩნდება ხოლმე, რომელსაც ბუნება მის გონებას უწევს.
ამგვარად, ჩვენ ვხედავთ, რატომ უნდა ვისაუბროთ სტრუქტურალიზმის, როგორც მოღვაწეობის შესახებ: აქ აღდგენა ან ასახვა წარმოადგენს არა სამყაროს რაღაც პირველშობილ “ანაბეჭდს”, არამედ - ისეთი სამყაროს ყველაზე უფრო ნამდვილ მნიშვნელობას, რომელიც პირველადს ჰგავს, მაგრამ მის ასლირებას კი არ ახდენს, არამედ ინტელიგიბელურს ხდის მას. აი, რატომ შეიძლება ვამტკიცოთ, რომ სტრუქტურალიზმი თავისი არსითაა მამოდელირებელი მოღვაწეობა, და სწორედ ამ მიმართებით, მკაცრად თუ ვიტყვით, არ არსებობს არავითარი ტექნიკური სხვაობა ერთის მხრივ მეცნიერულ სტრუქტურალიზმსა და მეორეს მხრივ ლიტერატურას, აგრეთვე – საერთოდ ხელოვნებას, შორის: ორივეს ურთიერთობა აქვს მიმეზისთან, რომელიც ეფუძნება არა სუბსტანციებს შორის ანალოგიას (მაგალითად, ეგრეთ წოდებულ რეალისტურ ხელოვნებაში), არამედ – ფუნქციების ანალოგიას (რასაც ლევი-სტროსი ჰომოლოგიებს ეწოდებს). როცა ტრუბეცკოი ფონეტიკურ ობიექტს ვარიაციების სისტემის სახით აღადგენს, როცა ჟორჟ დიუმეზილი ფუნქციონალურ მითოლოგიას ამუშავებს, როცა პროპი წინასწარ მის მიერვე დანაწევრებული ყველა სლავური ზღაპრის სტრუქტურირების გზით ხალხური ზღაპრის ინვარიანტის კონსტრუირებას ახდენს, როცა კლოდ ლევი-სტროსი ტოტემური აზროვნების ჰომოლოგიურ ფუნქციონირებას აღმოაჩენს, ხოლო ჟ. გ. გრანჟე – ეკონომიკური აზროვნების ფორმალურ წესებს, ან ჟ. კ. გარდენი – წინარეისტორიული ბრინჯაოს საგნების მადიფერენცირებელ ნიშნებს, როცა ჟ. პ. რიშარი მალარმეს ლექსს მისთვის დამახასიათებელი ჟღერადობის მიხედვით ალაგებს – ყველა ისინი, არსებითად, იგივეს აკეთებენ, რასაც მონდრიანი, ბულეზი ან ბიუტორი, რომლებიც რაიმე ობიექტის (სწორედ კომპოზიციად სახელდებულის) კონსტრუირებას ახდენენ მოწესრიგებული მანიფესტაციის, შემდგომ კი განსაზღვრულ ერთეულთა შეერთების, გზით. არაარსებითია ის ფაქტი, რომ მამოდელირებელი მოღვაწეობის საფუძვლად მდებარე პირველად ობიექტს სინამდვილე გვაწვდის ან უკვე ერთგვარად თავმოყრილი სახით (რასაც ადგილი აქვს უკვე ჩამოყალიბებულ ენაზე, საზოგადოებაზე ან ნაწარმოებზე მიმართული სტრუქტურული ანალიზის შემთხვევაში) ან, პირიქით, არაორგანიზებული სახით (ასეთია სტრუქტურული “კომპოზიციის” შემთხვევა). არაარსებითია ისიც, რომ ამ პირველადი ობიექტის აღება სოციალური ან წარმოსახული სინამდვილიდან ხდება, - ასლირებადი ობიექტის ბუნება ხომ არ განსაზღვრავს ხელოვნებას (რეალიზმის ნებისმიერი სახესხვაობის მტკიცე ცრურწმენა), არამედ – სწორედ ის, რაც ადამიანს შეაქვს მისი აღდგენისას: შესრულება ნებისმიერი შემოქმედების გულისგულია. მაშასადამე, სწორედ იმდენად, რამდენადაც სტრუქტურალისტური მოღვაწეობის მიზნები განუყრელადაა დაკავშირებული განსაზღვრულ ტექნიკასთან, სტრუქტურალიზმი შესამჩნევად განსხვავდება ანალიზის ან შემოქმედების ყველა სხვა წესისგან: ობიექტი აღდგება ფუნქციების გამოვლენისთვის, და რეზულტატი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, თვით განვლილი გზა გამოდის; აი, რატომ უნდა ვილაპარაკოთ უფრო სტრუქტურალისტური მოღვაწეობის, ვიდრე სტრუქტურალისტური შემოქმედების შესახებ.
სტრუქტურალისტური მოღვაწეობა თავის თავში ორი სპეციფიკური ოპერაციის – დანაწევრების და მონტაჟის – შემცველია. მამოდელირებელ მოღვაწეობას დაქვემდებარებული პირველადი ობიექტის დანაწევრება ნიშნავს მასში ისეთი მოძრავი ფრაგმენტების აღმოჩენას, ურთიერთის მიმართ რომელთა განლაგებაც რაღაც საზრისს ბადებს; მსგავს ფრაგმენტს თავისთავად აზრი არა აქვს, მაგრამ იგი ისეთია, რომ მისი კონფიგურაციის შემხები უმცირესი ცვლილებები მთელის ცვლილებას იწვევს. მონდრიანის კვადრატი, პუსერის მწკრივი, სტროფი ბიუტორის “მობილი”-დან, “მითემა” ლევი-სტროსთან, ფონემა ფონოლოგებთან, “თემა” ლიტერატურის ზოგიერთ კრიტიკოსთან – ყველა ეს ერთეული (როგორიც არ უნდა იყოს მათი შინაგანი სტრუქტურა და სიდიდე, ზოგჯერ სრულიად განსხვავებული) მნიშვნელად არსებობას იძენს მხოლოდ თავის საზღვარზე, ეს საზღვრები ხსენებულ ერთეულებს გამოყოფს მეტყველების სხვა აქტუალურ ერთეულთაგან (მაგრამ ეს უკვე მონტაჟის პრობლემაა), აგრეთვე ეს საზღვრები განასხვავებს მათ სხვა ვირტუალური ერთეულებისგან, რომლებთან ერთადაც ისინი გარკვეულ კლასს წარმოქმნიან (ლინგვისტების მიერ პარადიგმად სახელდებულს). პარადიგმის ცნება, როგორც ჩანს, არსებითია იმის გასარკვევად, თუ რას ნიშნავს სტრუქტურალისტური ხედვა: პარადიგმა ობიექტების (ერთეულების) შეძლებისდაგვარად მინიმალური სიმრავლეა, რომლიდანაც გამოვითხოვთ ხოლმე ისეთ ობიექტს ან ერთეულს, აქტუალური საზრისით რომლის აღჭურვაც გვსურს. პარადიგმატული ობიექტი იმით ხასიათდება, რომ იგი თავისი კლასის სხვა ობიექტებთან დაკავშირებულია მსგავსების ან განსხვავების მიმართებით: ერთი პარადიგმის ორ ერთეულს რაღაც ურთიერთმსგავსება უნდა გააჩნდეს იმისთვის, რომ სრულიად აშკარა გახდეს მათ შორის განსხვავება; იმისთვის, რომ ფრანგულ ენაში ერთიდაიგივე საზრისით არ მივანიჭოთ სიტყვებს poisson და poison, აუცილებელია, რომ S-ს და Z-ს ერთდროულად გააჩნდეთ როგორც საერთო (დენტალურობა), ისე – მადიფერენცირებელი (ჟღერადობის არსებობა ან არარსებობა) ნიშან-თვისება. აუცილებელია, რომ მონდრიანის კვადრატები მსგავსი იყონ თავიანთი კვადრატული ფორმით და განსხვავებული – პროპორციით და ფერით; აუცილებელია, რომ ამერიკული ავტომობილები (ბიუტორის “მობილში”) განუწყვეტლივ განიხილებოდნენ ერთი და იგივე წესით, მაგრამ, იმავდროულად, ყოველთვის განსხვავდებოდნენ მარკით და ფერით; აუცილებელია, რომ ოიდიპოსის მითის ეპიზოდები (ლევი-სტროსის ანალიზში) ერთნაირი და განსხვავებული იყოს და ა. შ., იმისთვის, რომ დისკურსის და ნაწარმოების ყველა დასახელებული ტიპი ინტელიგიბელური აღმოჩნდეს. ამგვარად, დანაწევრების ოპერაციას მივყავართ მოდელის პირველად, თითქოსდა დანაწევრებულ მდგომარეობასთან, თუმცა, ამავე დროს, სტრუქტურული ელემენტები სულაც არ არიან ქაოსურად უწესრიგონი; ჯერ კიდევ თავის განაწილებამდე და კომპოზიციის კონტინუუმში ჩართვამდე ყოველი ასეთი ერთეული შედის ვირტუალურ სიმრავლეში ანალოგიური ერთეულებისა, რომლებიც წარმოქმნიან უმაღლეს მამოძრავებელ პრინციპს – უმცირესი განსხვავების პრინციპს – დაქვემდებარებულ, გააზრებულ მთელს.
განსაზღვრავს თუ არა ერთეულებს, სტრუქტურალურმა ადამიანმა მათ კვალდაკვალ უნდა გამოავლინოს ან განამტკიცოს ურთიერთშეერთების წესები: ამ მომენტიდან გამომთხოვნელობითი მოღვაწეობა იცვლება სამონტაჟო მოღვაწეობით. განსხვავებულ ხელოვნებათა და დისკურსის განსხვავებულ ტიპთა სინტაქსი, როგორც ცნობილია, ერთობ მრავალფეროვანია; მაგრამ რაც თანაბარი დონით მოიძიება სტრუქტურულ ჩანაფიქრთან თანხმობით შექმნილ ნებისმიერ ნაწარმოებში, ესაა ზოგიერთი რეგულარული შეზღუდვისადმი მათი დაქვემდებარებულობა; ამასთან, ამ შეზღუდვათა ფორმალურ ხასიათს, რასაც უსამართლოდ საყვედურობენ სტრუქტურალიზმს, გაცილებით ნაკლები მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე მათ სტაბილურობას, ვინაიდან მამოდელირებელი მოღვაწეობის ამ მეორე სტადიაზე სხვა არაფერი გათამაშდება, თუ არა – ერთგვარი ბრძოლა შემთხვევითობის წინააღმდეგ. აი, რატომ იძენენ რეკურენტულობის კრიტერიუმები ლამის დემიურგულ როლს: სწორედ ერთი და იგივე ერთეულებისა და მათი კომბინაციების რეგულარული განმეორებადობის წყალობით, ნაწარმოები წარმოსდგება როგორც რაღაც დასრულებული მთელი, სხვა სიტყვებით, როგორც საზრისით აღჭურვილი მთელი; ლინგვისტები ამ კომბინატორულ წესებს ფორმებს უწოდებენ, და ფრიად სასურველი იქნება, ამ გაცვეთილ სიტყვას თავის მკაცრ მნიშვნელობას თუ შევუნარჩუნებთ: ამგვარად, ფორმა ისაა, რაც ერთეულებს შორის მოსაზღვრეობის მიმართებას ნებას აძლევს არ გამოიყურებოდეს როგორც წმინდა შემთხვევითობის რეზულტატი; ხელოვნების ნაწარმოები ისაა, შემთხვევის ბატონობიდან რის გამოგლეჯასაც ადამიანი ახერხებს. აქ თქმული, შესაძლოა, აგვიხსნის, ერთის მხრივ, ეგრეთ წოდებული არაფიგურატული ნაწარმოებები რატომ წარმოადგენენ მაინც ნაწარმოებებს სიტყვის ყველაზე უფრო ზუსტი აზრით, ვინაიდან ადამიანური გონება ექვემდებარება არა ასლებისა და ნიმუშების ანალოგისტურ ლოგიკას, არამედ – მოწესრიგებულ წარმონაქმნთა ლოგიკას, მეორეს მხრივ კი – იგივე ნაწარმოებები იმათ თვალში, ვინც მათში არავითარ ფორმებს არ ასხვავებს, რატომ მოჩანან როგორც ქაოტურნი და, მით უფრო, გამოუსადეგარნი: ხრუშჩოვი, რომელიც აბსტრაქტულ ტილოს უყურებს, უდავოა, ცდება, როცა მასში ვირის კუდის მიერ დატოვებული უფორმო მონასმების მეტს ვერაფერს ხედავს; და, მიუხედავად ამისა, მან პრინციპში იცის, რომ ხელოვნება გარკვეული სახის გამარჯვებაა შემთხვევითობაზე (ის მხედველობიდან უშვებს მხოლოდ იმას, რომ ნებისმიერ წესს – გამოყენება გვინდა მისი თუ გაგება – ეუფლებიან).
ასე აგებული მოდელი სამყაროს უკვე იმ სახით არ გვიბრუნებს, რომლითაც ის მას თავიდან მიეცა, და სწორედ ამაში მდგომარეობს სტრუქტურალიზმის მნიშვნელობა. უპირველეს ყოვლისა, ის ქმნის ახალ კატეგორიას ობიექტისა, რომელიც არც რეალურის სფეროს ეკუთვნის, არც – რაციონალურის სფეროს, არამედ - ფუნქციონალურის სფეროს და, უფრო მეტიც, დღესდღეობით ინფორმატიკის ბაზაზე განვითარებად სამეცნიერო გამოკვლევათა მთელ კომპლექსშია ჩართული. გარდა ამისა, და ეს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, ის მთელი სიცხადით აღმოაჩენს იმ უაღრესად ადამიანურ პროცესს, რომლის მსვლელობის დროსაც ადამიანები ნივთებს საზრისს ანიჭებენ. არის თუ არა ამაში რაიმე ახალი? გარკვეული ზომით, არის; რა თქმა უნდა, სამყარო ყოველთვის, ყველა დროში, ესწრაფოდა საზრისის აღმოჩენას როგორც ყველაფერ იმაში, რაც მას მიეცემა, ისე – ყველაფერ იმაში, რასაც ის თავად ქმნის; სიახლე კი მდგომარეობს ისეთი აზროვნების (ან ისეთი “პოეტიკის”) გაჩენის ფაქტში, რომელიც თავის მიერ აღმოჩენილ ობიექტთა არა იმდენად მთლიანი საზრისებით აღჭურვას ცდილობს, რამდენადაც – იმის გაგებას, თუ როგორაა შესაძლებელი საზრისი როგორც ასეთი, რა ფასად და რა გზებით წარმოიშობა იგი. ბოლოს კი შეიძლება ითქვას, რომ სტრუქტურალიზმის ობიექტს წარმოადგენს არა ადამიანი-მატარებელი საზრისთა უსასრულო სიმრავლისა, არამედ ადამიანი-მწარმოებელი საზრისებისა, სწორედ ისე, თითქოს კაცობრიობა ნიშანთა აზრობრივი შინაარსის ამოწურვას კი არ ესწრაფოდეს, არამედ მხოლოდ და მხოლოდ იმ აქტის განხორციელებას, რომლის საშუალებითაც იწარმოება ყველა ეს ისტორიულად შესაძლებელი, ცვალებადი საზრისი. Homo significans, ადამიანი აღმნიშვნელი, - ასეთი უნდა იყოს ახალი ადამიანი, რომელსაც ეძიებს სტრუქტურალიზმი.
ჰეგელის თქმით, ძველ ბერძნებს განაცვიფრებდა ბუნების ბუნებრიობა; ისინი მას დაუღლელად აყურადებდნენ და ნაკადულებს, მთებს, ტყეებს, ჭექა-ქუხილს მათი საზრისის შესახებ გამოჰკითხავდნენ; ვერგამგებელნი იმისა, თუ სახელდობრ რას მეტყველებდნენ ეს ნივთები, მცენარეულ და კოსმიურ სამყაროში ისინი შეიგრძნობდნენ ყოვლისგანმმსჭვალავ თრთოლას საზრისისა, რომელსაც მათ დაარქვეს თავიანთი ერთ-ერთი ღმერთის სახელი – პანი. მას მერე ბუნება შეიცვალა, სოციალური გახდა: ყველაფერი, რაც ადამიანს ებოძა, უკვე ადამიანური საწყისითაა გაჟღენთილი, - იმ ტყეების და მდინარეების ჩათვლით, მოგზაურობა სადაც გვიხდება. თუმცა, ამ სოციალური ბუნების (უბრალოდ თუ ვიტყვით – კულტურის) პირისპირ მდგომი სტრუქტურალური ადამიანი არსებითად არაფრით განსხვავდება ძველი ბერძენისგან: ისიც აყურადებს კულტურის ბუნებრივ ხმას და განუწყვეტლივ ჩაესმის არა იმდენად მდგრად, დასრულებულ, “ჭეშმარიტ” საზრისთა ხმოვანება, რამდენადაც – იმ გიგანტური მანქანის ვიბრაცია, რომელსაც კაცობრიობა წარმოადგენს, საზრისის ქმნადობის დაუცხრომელ პროცესში მყოფი, რის გარეშეც ის დაკარგავდა თავის ადამიანურ სახეს. და აი, სწორედ იმიტომ, რომ საზრისის ასეთი წარმოება მის თვალში გაცილებით მნიშვნელოვანია, ვიდრე თვით საზრისები, სწორედ იმიტომ, რომ ფუნქცია ექსტენსიურია ნებისმიერი კონკრეტული ქმნილების მიმართ, სტრუქტურალიზმიც სხვა არაფერი გამოდის, თუ არა მოღვაწეობა, რომელიც ნაწარმოების შექმნის აქტს თვით ნაწარმოებთან აიგივებს: დოდეკაფონური კომპოზიცია ან ლევი-სტროსის ანალიზი ობიექტებს წარმოადგენს სწორედ იმ ზომით, რა ზომითაც დამზადებულნი არიან ეს ობიექტები: აწმყოში მათი ყოფნა იგივეობრივია წარსულში მათი დამზადების აქტისა; ისინი სწორედ წარსულში დამზადებული საგნები არიან. მხატვარი ან ანალიტიკოსი იმ გზას გადის, რომელიც მანამდე საზრისს გაუვლია; ისინი არ საჭიროებენ მასზე მითითებას: მათი ფუნქცია, ჰეგელის სიტყვებს თუ გავიმეორებთ, არის manteia; ძველ წინასწარმეტყველთა მსგავსად, ისინი გვაუწყებენ საზრისის ადგილის შესახებ, არ კი ასახელებენ ამ საზრისს. და სწორედ იმიტომ, რომ ლიტერატურაც, სხვათა შორის, ერთგვარი წინასწარმეტყველებაა, იგი რაციონალური განმარტებისთვისაც ხელმისაწვდომია, იმავდროულად კი ლიტერატურა სვამს კითხვებს, მეტყველებს და დუმს: სამყაროში იმავ გზით შემღწევი, რომელიც საზრისმა გაიარა და რომელსაც ხელახლა გადის იგი სწორედ ამ საზრისთან ერთად, თავისუფლდება რა გზადაგზა ამ სამყაროს მიერ გამომუშავებული ყველა შემთხვევითი საზრისისგან; ადამიანისთვის, რომელიც მას მოიხმარს, იგი პასუხს წარმოადგენს, ბუნების მიმართ კი კვლავ კითხვად რჩება: ლიტერატურა კითხვის დამსმელი პასუხი და მოპასუხე კითხვაა.
როგორღა ხვდება სტრუქტურალური ადამიანი ირეალიზმის ბრალდებას, რომელსაც მას ზოგჯერ უყენებენ? განა ფორმები თვით სამყაროში არ არსებობენ, განა ფორმებს კი არ ეკისრებათ პასუხისმგებლობა? მართალია თუ არა, რომ მხოლოდ მარქსიზმისგანაა დავალებული ბრეხტი მთელი იმ რევოლუციის გამო, რაც მასშია? ხომ არ იქნებოდა უკეთესი, გვეთქვა, - ეს რევოლუცია იმაში მდგომარეობდა, რომ ბრეხტი თავის მარქსისტულ ხედვას რამდენიმე სასცენო ხერხის დახმარებით ახორციელებდა, მაგალითად, იმით, რომ პროჟექტორებს განსაკუთრებული სახით განალაგებდა ან თავის მსახიობებს გაცვეთილ კოსტიუმებს აცმევდა. სტრუქტურალიზმი სამყაროს არ ართმევს მის ისტორიას: ის ცდილობს ისტორიას დაუკავშიროს არა მხოლოდ შინაარსი (ეს უკვე ათასჯერ გაკეთებულა), არამედ – ფორმებიც, არა მხოლოდ მატერიალური, არამედ – ინტელიგიბელურიც, არა მხოლოდ იდეოლოგია, არამედ – ესთეტიკაც. და სწორედ იმიტომ, რომ ნებისმიერი აზრი ისტორიული ინტელიგიბელურობის შესახებ გარდაუვლად წარმოადგენს ამ ინტელიგიბელურობასთან ზიარების აქტს, სტრუქტურალური ადამიანი ერთობ ნაკლებადაა დაინტერესებული იმით, რომ მუდმივად იცოცხლოს: მან იცის, რომ სტრუქტურალიზმიც სამყაროს ერთ-ერთი ფორმაა, რომელიც მასთან ერთად შეიცვლება; და სწორედ იმიტომ, რომ სტრუქტურალური ადამიანი სამყაროს უკვე ჩამოყალიბებულ ენებზე ახალი წესით მეტყველების უნარის მობილიზებით ამოწმებს თავისი მსჯელობების ვარგისობას (და სრულიადაც არა ჭეშმარიტობას), მისთვის ისიც ცნობილია, რომ საკმარისია ისტორიაში ახალი ენა წარმოიშვას, რომელიც მის შესახებ ამეტყველდება, რომ მისი მისია ამოწურული აღმოჩნდება.
ევროპული და ამერიკული პოეზიის ნიმუშები
თარგმნა - დათო ბარბაქაძემ
